Los otros- El ingenio de Marcel Duchamp nos legó también un epitafio célebre: por otra parte, siempre son los otros los que mueren (“d´ailleurs c´est toujours les autres qui meurent”). La frase, sobre todo inscripta en la lápida de alguien, pone en evidencia una paradoja: la muerte sólo afecta a una conciencia viva, la muerte es cosa de vivos, no cosa de muertos.
El padre- A mediados de 2013 la editorial Mansalva publicó Mi libro enterrado, de Mauro Libertella. Es un libro sobre la muerte del padre y por tanto, sobre la vida del hijo. Y en este caso, no sólo sobre la vida del hijo, sino sobre esa vida afectada por la muerte del padre y lo que ella abre: la construcción de un comienzo literario. No es extraño. Si el libro es sobre la vida de una escritura, lo es en tanto la muerte del padre se tiñe de lo que decía el epitafio de Duchamp: uno está muerto sólo para los otros.
Mortales- En su cuento “El inmortal”, Borges postula narrativamente algunas ideas respecto a la muerte. Particularmente: cómo afecta a la vida. La conclusión del relato no es menos sencilla que abominable: si es el punto final de la muerte el que asigna sentido a eso que vino antes, la vida, entonces el inmortal –expulsado de esa sintaxis– vive una experiencia sin muerte, sin sentido. Si no hay final, ¿qué importa si acometemos una empresa, o su contraria, o ninguna? Tarde o temprano, acometeremos tal empresa, pero acometeremos también su contraria, su inverso complementario: “toda empresa es vana”, conjeturan los inmortales del relato. “Ser inmortal –leemos– es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible, es saberse inmortal”.
Cuerpos- La pregunta por la muerte toma también otras formas en algunas ficciones contemporáneas. En otra novela argentina reciente leemos una frase imposible: “Cuando yo me morí tenía tu edad”. Uno puede decir “cuando me muera” o “cuando murió”, pero, en el reino de este mundo, el pretérito del verbo “morir” no se conjuga sin escándalo en primera del singular. Claro que la gramática propia de la ciencia ficción puede permitir esa frase, ese destiempo. Sobre esa gramática está escrita Los cuerpos del verano, de Martín Castagnet. La novela fue ganadora a principios de 2012 del “Premio a la joven literatura latinoamericana” y la editó Factotum Ediciones ese mismo año. El libro se sostiene sobre un esquema clásico de la ciencia ficción: en un futuro no demasiado lejano ni demasiado distinto al nuestro, la ciencia ha logrado sobreponerse a la muerte. Como sucede con las computadoras, dos partes esenciales constituyen allí la vida humana: software y hardware. Cuando elhardware (el cuerpo físico) muere, entonces se “cuelga” de internet al software. Así, la parte intangible de la persona (su actividad cerebral) queda “en flotación” hasta tanto sus familiares o allegados consigan un nuevo cuerpo donde “quemar” ese software (“quemar” se dice en el texto, como quien graba un programa, unsoftware, en un CD).
Almas- La novela de Castagnet trabaja bajo el imaginario de la transmigración de las almas. Las identidades se disocian de los cuerpos y pueden migrar de uno a otro, incluso existir sin cuerpo alguno, suspendidas en la web. Los cuerpos las afectan, sí, al ser quemadas: aun cuando hable desde el cuerpo de una mujer, un narrador protagonista masculino es el que inicia el relato. Es el primer cuerpo que habita después de su primera muerte, y es el cuerpo de una mujer. Siente la ausencia de pene, le da curiosidad tocarse la concha.
Venganza- La acción de Los cuerpos del verano tiene un motor narrativo clásico: el protagonista y narrador quiere vengarse de quien fuera su mejor amigo en su vida anterior. Pero en el particular mundo construido por el relato, ese objetivo enfrenta al narrador a la pregunta de los inmortales de Borges: “cada día, despierto o en flotación, me hago la misma pregunta: ¿cómo vengarse cuando no existe la muerte?”. Esta incertidumbre narrativa tiene su contraparte en el escepticismo religioso que abre la novela; se trata de un epígrafe de Stephen Hawking: “No hay cielo ni vida después de la muerte para las computadoras obsoletas; ese es un cuento de hadas para la gente que le teme a la oscuridad”.
Espejo negro- En diciembre de 2011 se estrenó la serie de unitarios británica Black Mirror. En febrero de 2013 se emitió una segunda temporada de la serie, también constituida sólo por tres capítulos unitarios. “Be right back” (01x02) puede ser pensado como un espejo invertido de la imaginación de Castagnet. Ubicada en un futuro aún más cercano que la ficción de esa novela, el capítulo de Black Mirror también trabaja con una hipótesis de ficción científica que postula una forma de la sobrevida. Pero si en Los cuerpos del verano “la identidad” es algo que se puede extraer, “colgar” en la web y luego quemar en un nuevo cuerpo, Black Mirror postulará su inverso complementario.
Aplicaciones- Los protagonistas de “Be right back” son Martha y Ash, una joven y feliz pareja que se muda a una casa en el campo. Apenas instalados en el hogar, Ash debe hacer un mandado en la ciudad. “Be right back” le dice Ash a su esposa antes de salir (“ya vuelvo” o “ahora mismo vuelvo”) pero no puede cumplir la promesa: muere en un accidente en el camino. Durante el funeral, una amiga le sugiere a la viuda que descargue una aplicación que la ayudará a superar la pérdida de su compañero. Una empresa ofrece recabar toda la información que Ash ha desperdigado en redes sociales, sistemas de mensajería, foros, comentarios, las páginas por las que navegó y demás modos de participación en la web, para así reconstruir un “Ash virtual” con el que Martha podrá comunicarse. El perfil de Ash resulta ideal porque era un adicto a internet y las redes sociales. Como resultado de esa reconstrucción del enunciador a partir de sus rastros en la web, Martha puede chatear y enviarse mails con el Ash virtual, como si su marido siguiera vivo al otro lado de la computadora. Martha termina entusiasmándose con la aplicación (además de compartir con él su día a día, le cuenta que acaba de descubrir que está embarazada) y decide descargar una categoría superior del servicio: ahora no sólo chatea con el fake, sino que puede –después de facilitar el acceso a grabaciones de voz y otros registros sonoros– hablar por teléfono con él.
Presencia- Después de un tiempo idílico de chatear y hablar por teléfono, el Ash virtual le hace una oferta a Martha: no es barato y se encuentra en una etapa aún experimental, pero en base a los videos, fotos, audios y todos los documentos e información disponibles sobre la “identidad” de su marido, la empresa tiene “un nuevo nivel disponible”, una actualización que permite reponer también el cuerpo del difunto. Esta vez el Ash virtual ya no estará albergado en la nube, detrás de las pantallas negras de una computadora o del teléfono, sino que será una presencia física, junto a Martha. Un muñeco o robot –no hay mayores precisiones– será construido a imagen y semejanza del Ash archivado en los registros audiovisuales.
Duelo- La novela de Mauro Libertella postula una forma clásica del duelo: cómo vivir la muerte del ser querido; cómo se reconstituye el yo, cómo se da identidad al otro. Black Mirror parte de la imposibilidad de reconstituirse sin recurrir a una reaparición del muerto (“Be right back” se titula con lúcida polisemia el capítulo). En la serie, la pregunta por la inmortalidad, la obsesión por derrotar a la muerte, existe como la proyección de una necesidad o del deseo de los otros. ¿Cómo afecta a una vida la muerte de los otros? ¿Cómo evitar esa pérdida?
El capítulo de Black Mirror trabaja explotando las maneras de la ficción del duelo –como algunos de los relatos de Bioy Casares–, donde el personaje sobrevive por otros, para otros. Ante los ojos de su viuda, el fake debe proyectar recursivamente las conductas y los gestos del Ash archivado por el memorialonline y el que conserva su esposa.
Identidades- Cuando se encuentra por primera vez con la materialización corporal del fake de su marido, Martha lo ve lindo: “Te ves bien… quiero decir, igual a él… en un buen día”. El fake se explica: está hecho en base a la selección de videos y fotos que Ash decidió conservar. Uno elige lo mejor para foto de perfil.
La novela de Castagnet ponía a funcionar el imaginario de la transmigración de las almas –casi a modo de transferencia de datos– para narrar el recorrido de una identidad a través de distintos cuerpos y contextos. En Black Mirror, la aparición del robot-marido, de este “sujeto inventado”, motoriza también una pregunta por la identidad pero en otros términos: ¿qué identidad se puede reconstruir a partir de los rastros y las huellas que deja una persona en la web? La pregunta de fondo que el capítulo quiere responder –acaso lo menos interesante, lo más previsible, lo que pone más en juego un humanismo vetusto que opaca la inteligencia del resto de la serie– es si los avances tecnológicos pueden reemplazar al “Hombre”. Claro, la respuesta que da es un no, incluso cuando deja entrever que la respuesta más compleja sería “no, pero cómo ayuda”.
El relato conjura el vértigo que abre la pregunta por la identidad postulando una autenticidad del marido difunto, de la que su remedo –el robot– carecería. Para Martha Ash era Ash, una identidad idéntica a sí misma, que el robot no consigue emular debido a deficiencias tecnológicas (es frío, no tiene sentimientos, etc.). Más interesantes son las preguntas que el relato nos sugiere en torno a las formas de expresión en redes sociales: no hay identidad sino registros de enunciación a partir de los cuales el programa intenta reconstruir un estilo, un autor posible. En una escena de idilio romántico bien del siglo XXI, Martha chatea con un enunciador reconstruido y parece vivir otra vez el enamoramiento. Ama, sí, pero no a un novio originario y absoluto, lo que ama son los registros de un autor, las huellas de un estilo de intervención e intercambio que lee en la pantalla. Sólo en ese momento, Black Mirror permite que pensemos por fuera de esa lógica de identidad/no identidad: ¿de quién son las huellas de las que Martha se enamora? Es tan real y tan fake el Ash que postea vivo sobre sus recuerdos de infancia como el Ash virtual remedado por el programa.
Archivos- Finalmente, Martha se va a mostrar cada vez más insatisfecha con la performance del robot. La no correspondencia entre éste y lo que ella cree que es la identidad del verdadero Ash se le va volviendo insoportable, al punto que intentará eliminar al fake. Sin embargo, no tiene el coraje suficiente para hacerlo: si bien para Martha ese robot no es Ash, no deja de ver en él la huella de su marido. Entonces toma otra decisión: lo recluye en el ático, de modo de no tener que verlo, como esos objetos que archivamos bien al fondo, sin resignarnos a desprendernos de ellos, pero sacándolos de circulación.
Cyborgs- Si la muerte del ser querido (el padre, en Libertella; la pareja, en Black Mirror) o del ser odiado (el amigo traicionero, en Castagnet) organiza las formas de la sobrevida de estas ficciones, el mercado lo hace en otras. Así, Las mellizas del bardo, de Hernán Vanoli, postula también un sistema de sobrevida pero, en este caso, centrado en el star system del fútbol, esa máquina espectacular organizadora de pasiones y flujos de dinero. En la novela de Vanoli nos encontramos en una Buenos Aires futura afectada por la falta de agua y ciertos valores trastocados: particularmente, una fuerte inversión en los roles de género. No sólo sorprende que sean mujeres las que dirigen los hilos de las barras bravas y se encarguen de la dirección técnica de los grandes equipos de fútbol, además allí los jugadores no mueren: son convertidos en cyborgs que, alimentados de la escasa y valiosa “nafta humana”, despliegan sus habituales destrezas domingo a domingo.
Messi- La novela de Vanoli es una novela de carreteras. Una aventura de persecuciones, secuestros y rescates. Traiciones y lealtad. Las protagonistas, las mellizas del título, son en realidad dos amigas –una de las cuales narra la historia en un presente por momentos frenético– que forman parte de la barra brava de Boca y trabajan para la Gorda Ibáñez, capa de la seccional. Las dos amigas, jóvenes, hermosas y turbulentas, buscan ascender en la estructura de la barra brava aunque no hacen demasiado caso a las indicaciones de la jefa y terminan ganándose su enemistad. La Gorda decide entonces reclutarlas para una misión: deben acompañar a la Torda, mano derecha de Ibáñez, a la Costa Atlántica a fin de entregar “una carga”. Camino a Mar del Plata, las protagonistas descubren que todo es una trampa, que el plan secreto de la Gorda es matarlas y que la misteriosa carga es nada menos que la estrella de Boca, el cyborg de Messi, a quien la Gorda ha secuestrado traicionando al club.
Género- La novela Las mellizas del bardo fue publicada por la editorial Clase turista como parte de la colección “Saqueos de Greiscol” que agrupa una serie de géneros pulp (horror, ciencia ficción, western y fantástico). Con ese corpus la novela dialoga explícita y conscientemente. En este sentido, el texto de Vanoli participa del género ciencia ficción (hay cyborgs que el texto llama “cyborgs”, por nombrar un ejemplo evidente), pero lo hace no tanto despuntando las consecuencias técnicas de una imaginación razonada, sino más bien extrapolando tendencias socioculturales del presente. La ficción no se circunscribe a la pregunta “¿qué pasaría si la ciencia lograra brindar una vida después de la vida a las estrellas que hacen funcionar el negocio del fútbol?”, sino que se esfuerza por imaginar, sin vestigios moralizantes, una ecología del futuro atravesada por el desastre: la escasez de recursos naturales, la desafiliación y la composición de otros lazos sociales (la “tribu urbana”, la barra brava, etc.). En ese escenario, las protagonistas parecen moverse a partir de las intensidades de la pasión; puro exceso, desbordan las estructuras que la ficción plantea como orden representado. Como el momento Pitonisa de la Matrix, ese mundo parece organizarse a partir de lo que excede al cálculo.
Mundo marino- La aventura avanza espacialmente hacia una zona poco frecuentada por la tradición literaria argentina y que ya ha aparecido en textos anteriores de Vanoli: la costa atlántica. En ese camino, las mellizas deciden matar a la Torda y liberar al cyborg de Messi. La escena final de secuestro y liberación será en San Clemente pero, como las vidas con sobrevida que pueblan estas ficciones, la novela pareciera terminar dos veces; o mejor terminar y tener, como ciertas películas, algunas escenas post-créditos. El penúltimo capítulo cierra, entre tiros y explosiones, la historia del secuestro. El cierre que leemos allí vuelve a ser una frase imposible, como la que encontrábamos en Castagnet.
Luego de ser acribillada a tiros, la narradora, a medio hundirse en uno de los estanques de formol en los que flota una orca embalsamada, da término al capítulo: “Lloraría, pero no tengo fuerza ni para eso. Además, estoy muerta”. Si en Los cuerpos del verano aprendíamos las grietas que abre conjugar en pretérito perfecto la primera persona del verbo “morir”, acá nos encontramos con otra forma del mismo imposible.
La imposibilidad de esa última frase del penúltimo capítulo se salda en el capítulo final. Allí, la siempre bardera narradora (bardea en la acción de la novela, pero también en su modo de narrar: hasta bardea, con amor, a los lectores) despierta después de la muerte: su amiga le explica que hubo que conservarla una noche en el formol del estanque de la orca para luego operarla; que ahora, gracias a un favor que les hace un fanático de Boca que trabaja en un laboratorio de trasplantes, le reemplazaron sus pulmones por “dos válvulas a nafta”. La narradora, que murió en el final del penúltimo capítulo, está viva nuevamente. Pero de su nueva condición deriva una hecho que la perturba: ahora que tiene esas válvulas depende de la nafta: “Nunca me gustó estar sujeta a los caprichos o las boludeces de otros, y ahora no puedo decir más I am mine, como en una de las canciones favoritas de mi vieja. Ya no soy mía. Soy de la nafta”.
Batería- Si algo diferencia a las novelas de Vanoli y Castagnet del capítulo de Black Mirror es la conciencia materialista de sus imaginarios.
El cuerpo en el que comienza a adaptarse el narrador de Los cuerpos del veranoes de una señora de mediana edad, una gordita de cara sorprendentemente linda. No es un cuerpo de primera línea, es el que su familia pudo pagar. Por ese motivo, el cuerpo debe estar por un tiempo, hasta que haya terminado el período de adaptación, siempre conectado a una batería. Como si se tratara de la vieja valijita que acompañaba los primeros teléfonos portátiles, el narrador de esta novela debe arrastrar una pesada batería que no será un elemento menor de la trama. Los cuerpos posibles de ser quemados se diferencian según requieran más o menos conexión a una batería externa. De allí deriva su precio, eso organiza su potencia y funcionalidad, fija los límites de la capacidad actancial de los personajes.
Nafta humana- Como en Los cuerpos del verano, en Las mellizas del bardo el cyborg de Messi y la narradora también están sometidos a las condiciones materiales de subsistencia: no pueden funcionar sin la escasa “nafta humana”, el combustible que da energía vital. Centro de los deseos y negocios habituales del tráfico, la nafta será también la clave del desenlace de la acción: el cyborg liberado conjugará delincuencia, clandestinidad y la rebelión de las máquinas.
Autonomía- En Black Mirror el fake no sólo es servicial y obediente sino que pareciera no desgastarse ni romperse ni requerir ningún tipo de alimentación: no come, no demanda electricidad ni combustible. Puede regenerar su piel si se rasga, no necesita alimentos, puede tener buen desempeño físico y puede pasar la noche a la intemperie sin problemas.
Sudacas- La conciencia de precariedad no abandona la construcción de mundo en las novelas de Vanoli y Castagnet. En cambio, la verosimilitud del mundo representado en Black Mirror parece descansar en una operación sencilla: la acción se desarrolla, convenientemente, en una casa aislada en medio del campo y se limita a la lógica binaria de la pareja. Con ese truco, la ficción trata de desentenderse de muchas preguntas que su hipótesis tecnológica obligaría a realizar sobre el mundo representado (v.gr.: una inteligencia artificial como esa, que no duerme ni tiene consumos, que puede modificar su cuerpo a criterio, que no se desgasta ni rompe, que es absolutamente obediente y maleable ¿no revolucionaría las condiciones generales de producción capitalista, acaso?). En las novelas, por el contrario, la existencia material parece funcionar como un motor vivo de la imaginación: no sólo organiza los sistemas que permiten alguna forma de vida después de la muerte, sino que también condicionará constantemente el modo de esa sobrevida: “Ya no soy mía” decía la narradora deLas mellizas…, y la novela termina comentando la noticia que difunden los medios: “una banda de piratas del asfalto está haciendo boquetes y robando transportadores de nafta humana. Dicen que la banda está comandada por un cyborg que usa una máscara”. Contraparte narrativa de la imaginación materialista que la motoriza, el final de la novela postula un modelo de la insubordinación de los que no son dueños de sí.
El sentido de un final- Mientras el final del texto de Vanoli ofrece un modelo, por fuera de la ley, para ser dueño de sí, el de la novela de Castagnet reúne las dos líneas de esa economía de los cuerpos que organiza la acción (es caro acceder a un cuerpo; un cuerpo debe trabajar), por eso, después de su tercera muerte, el protagonista acepta transmigrar al cuerpo de un caballo y se ofrece así como objeto de estudio y experimentación. Ni la muerte ni la economía proveen de término a estas ficciones. Los dos finales trabajan con secuencias abiertas: la melliza cyborg se aleja en moto en busca de Messi (“Todavía me pasan cosas con Lionel. Así que acelero. Me fui. Ojalá nos veamos pronto”) y el hombre transmigrado en caballo aprende a disfrutar de una vida animal acompañado de sus seres queridos. En esos dos motores de expectativas tradicionales (la posibilidad del romance y el reencuentro con la familia) las novelas de Castagnet y Vanoli encuentran la forma de un fin para sus narraciones.